Nel presentare questo testo prezioso, va prima di tutto riconosciuto all’autrice un coraggio e una sapienza
particolare. Il coraggio di affrontare un tema molto doloroso, quello della Shoah, indagato
nell’arco di settantacinque anni di esemplificazione museale. Il coraggio di verificare con rigore di storico
dell’architettura e dell’arte, il ruolo della memoria. Distacco, senso critico, non escludono prese di
posizioni accalorate. Sapienza, dicevamo, perchè per affrontare questo tema, la Zevi si nutre di tutta la
sapienza ebraica, della Torah e del Talmud, ma anche dell’ermeneutica filosofica moderna, della musica e
dell’arte. Arte e architettura sono un serbatoio di energie critiche che tanto più hanno valore specifico,
tanto più, integrandosi, danno risultati sorprendenti.

Questo intreccio di apporti disciplinari e di modalità di esistenza, costituisce la guida che permette alla
Zevi, insieme agli autori trattati, di uscire da questo “viaggio” con una dimensione di speranza e di
vitalità, vorremmo dire di vita ritrovata. La Memoria, il Memoriale, il Monumento, il Non-monumento
fino alle Pietre d’inciampo, il Progetto, la Storia: questi i pilastri sui quali si basa la costruzione
dell’indagine. Essi, parimenti, sono i pilastri sui quali si basano gli autori, architetti e artisti, che hanno
interpretato con le loro opere, i contenuti problematici ineludibili quando si sono cimentati con il
problema della Shoah. In una varietà di situazioni e di ambienti culturali che vanno dall’Europa agli Stati
Uniti a Israele, le opere disegnano una inedita geografia internazionale museale, a partire dalla Germania,
nella quale si è manifestato il fenomeno storico.

La Memoria: qui sono pertinenti, e ripetuti, i riferimenti alla cultura ebraica perchè la Torah è imperniata
sulla Memoria e perchè il Talmud la traduce dalla scrittura alla lingua interpretante. Strutturalmente
perciò la Memoria non è solo ricordo, ma costruzione psichica legata al presente e alle diverse situazioni.
Memoria poi del passato che continuamente si proietta nel presente. Memoria come costruzione di senso.
Memoria particolarmente legata alla vita.
La struttura della Memoria e la struttura della coscienza: non basta il ricordo, che anzi potrebbe da solo
portare alla disperazione (i tanti sopravvisuti che non volevano e non potevano ricordare). In questo modo
si annullerebbe la coscienza e si vivrebbe nell’oblio. La Memoria viva, invece, consente la vita e apre alla
consapevolezza e alla responsabilità.

Il Monumento: la Zevi parte dall’architettura moderna citando Mumford: “l’architettura moderna non è
monumentale, l’architettura monumentale non è moderna”. In exergo, quindi, questo ossimoro, questa
contrapposizione e questa contraddizione. Qui sta il pregio dell’opera della Zevi: scandagliare questo
ossimoro; verificare opera per opera questo taglio critico e la sua validità. In più, sapendo bene che da
Mumford sono partite tante storiografie dell’architettura moderna e che perciò di questo stesso assunto è
necessario operare un distinguo critico. Da qui partire nell’indagine, ben sapendo di dover scardinare
troppo facili schematismi. Nello stesso tempo la Zevi sa far tesoro di queste precedenti certezze
storiografiche, criticando con forza quei movimenti, come il Post-Moderno che riducono il passato a
semplice citazione stilistica. Pregevole e puntuale il riferimento a Le Corbusier, quando si dice che
l’autore indaga la storia per costruire il presente nella sua architettura che deve essere nuova, ma che porta
con sè le tradizioni precedenti. Puntuale, quando critica del Bauhaus, e di Gropius in particolare, l’assunto
che l’architettura moderna parte dall’annullamento della storia che infatti non è contemplata tra le
discipline della sua scuola. Va anche detto che la componente espressionista tedesca sia nell’arte che nella
architettura è stata messa da parte da Gropius. E quella cultura aveva dato vita a una sraordinaria fase di
rinnovammento della coscienza storica dopo il 1919. E’ importante il lavoro della Zevi perchè qui
individua una frattura che ha a che fare con la coscienza tedesca. Ecco quindi emergere l’importanza degli
artisti e degli architetti tedeschi dopo la Seconda guerra, che hanno saputo fare i conti con il proprio
passato. E qui torniamo alla memoria e alla coscienza: senza memoria non c’è coscienza, senza coscienza
c’è solo la possibilità del ricordo.

Memoria e Progetto: se quanto detto finora è il senso profondo della memoria; se Gropius ha saputo dare
un impulso straordinario al progetto perseguendo un metodo di integrazione tra architettura, artigianato,
tecnica e arti applicate, pittura e arredo, chiamando intorno a sè artisti propulsivi nel campo della forma
espressiva, ha però allontanato quelle componenti espressioniste che avevano nella consapevolezza
storica un motore generativo. Non è un caso se l’architetto Hans Scharoun saprà realizzare a Berlino una
architettura di speranza nel Kultur Forum come la Philarmonie e la Biblioteca, proprio in un luogo di
tragica memoria storica come il quartiere generale del Fuhrer. E ancora tanto più significativa è l’opera di
Scharoun in quanto fronteggia la Neues Galerie di L. M. Van der Rohe che è stato uno dei direttori
dell’ultimo Bauhaus con sede a Berlino. Il dialogo tra le due culture, Espressionismo e Razionalismo,
diventa ora possibile e operante. Ancora più significativa la presenza, lì davanti alla Porta di
Brandeburgo, del memoriale di Peter Eisenmann di cui la Zevi parla in più pagine come esempio di non monumento in stretto rapporto con la città. E qui vengono a convivere due espressioni diverse di
realizzazioni intessute di memoria: le prime due come risultato di una volontà proiettata sul futuro, dove
l’architettura svolge un ruolo propulsivo; la seconda, quella di Eisenmann, come risultato di una
consapevolezza nuova della frattura della Shoah e di una necessità più stringente di ricordaree fare
memoria. Tutte e tre insistono su un pezzo di città e la riattivano; le une più legate all’idea di struttura
architettonica, l’altra più meditativa che vuole coinvolgere lo spettatore nel più assoluto silenzio, dove
l’architettura come involucro scompare. Quindi il Kultur Forum e adiacenze inverte completamente
l’immagine di quel luogo del potere assoluto nazista in Forum, come da tradizione classica, luogo aperto e
di tutti in nome della Cultura, per definizione trasversale e universale. Non è un caso se una delle scene
iconiche del film di W. Wenders, Il cielo sopra Berlino, sia quella dell’Angelo che anima la biblioteca a presidiaree a proteggere il luogo. E proprio a Berlino viene realizzato da Daniel Liebeskind uno straordinario museo (Museo Ebraico di Berlino, 1999) che apre un capitolo nuovo nell’architettura.
L’edificio a tutti gli effetti sovverte completamente le coordinate tradizionali di spazio. L’architettura
diventa linguaggio per dire ciò che ha significato l’annullamento della vita nella Shoah. Allora il museo
vuole fare rivivere quella tragica storia letteralmente sul corpo e sulla mente di chi attraversa quegli spazi.
Il disorientamento che si prova per esempio nel Giardino dell’esilio è, oggettivamente, per come sono
posati gli elementi architettonici, una instabilità fisica e percettiva. Allora interviene nell’architettura di
Liebeskind la scrittura ebraica: nella millenaria cultura ebraica le parole sono recuperate nel loro valore
originario di mezzo che dà la vita alle cose, nominandole. Fare riferimento a ciò in questo contesto
avvalora l’opera di Liebeskind come spazio che per essere significante si appella alle origini e per quella
via costruisce spazio. L’architettura quindi è memoria e speranza.

Il lavoro della Zevi parte dagli anni Cinquanta, le Fosse Ardeatine e arriva fino al sito archeologico di
Ostia antica (Noi e loro, 2010). Proprio lì ancora un artista, un tedesco, Jochen Gerz, mette in relazione le
antiche rovine romane con la storia della comunità ebraica e della sinagoga accomunate da una topografia
territoriale e urbana. Ancora una volta un atto artistico, una installazione che pone come fatto pregnante il
ricordo e il ridare vita creando una sorta di giardino botanico della memoria, sia presente che passata.
Come si evince dai tanti esempi portati dalla Zevi, ci pare di dover sottolineare la straordinaria sinergia tra
architetti ed artisti. Non sono forse tutte queste performance fatti architettonici? Non sono forse ancora
progetti? Ricordiamo un lavoro di artista in Italia particolarmente significativo: non ha a che fare con la
Shoah, ma con gli effetti distruttivi di un terremoto che ha cancellato l’antica Gibellina, in Sicilia (1968).
Chiamato a commemorare con un’opera d’arte, Alberto Burri, si rifiuta di fare l’ennesimo monumento.
Ma, sulle macerie del paese distrutto, sente quel luogo come sacrario della memoria. E allora copre le
rovine col cemento bianco lasciando i solchi della trama viaria e ricoprendo tutto come un sudario. Sarà il
primo “cretto” a scala urbana. Ci pare giusto riferire qui le parole di rav. Della Rocca, citato dalla Zevi
quando dice: “l’ebraismo è il solo grande culto che considera una rovina il più sacro dei luoghi”. La
tradizione ebraica è fonte universale di conoscenza: Gibellina risponde, rieccheggia questa sapienza per
via dell’arte e della creazione.

Nei musei esaminati si intrecciano memorie documentarie, storia basata su documenti, racconti, testimoni,
ricordi. Ma l’innesto tra creazione artistica, architettura e progetto ha come esito l’attivazione della
memoria come coinvolgimento. Così è, per esempio, a Washington nel museo dell’Olocausto (1993) dove
alla forza evocativa schiacciante e opprimente delle ricostruzioni dei campi di stermnio si accompagnano
opere di artisti in mostra permanente come contrappunto, accomunati da un fare arte intessuta di silenzi e
di spazi astratti. Dieci anni prima, a pochi passi da lì, nel mall di Washington che è per definizione luogo
celebrativo della storia americana, il museo del Vietnam (1982) della artista cinese-americana Maya Lin,
è una non architettura che si inserisce nel fianco della collina, quasi una ferita nel paesaggio degradante
verso il fiume, con due lunghissime pareti che portano incisi i nomi dei soldati americani morti nella
guerra persa dagli Stati Uniti. Un percoro semi ipogeo che è fatto per portare i nomi. Ricordare per
nominazione è l’incipit del paragrafo della Zevi nella sua disanima di contro monumenti, sottolineando la
forte componente paesaggistica in un’opera, quella della Lin, debitrice sia della sensibilità orientale, sia
dell’attenzione attiva agli sviluppi dell’arte moderna, Land Art e Arte astratta. Il contro-monumento non
può prescindere da un’azione di sottrazione: togliere dal Memoriale il rischio dell’abuso di
documentazione e in direzione opposta il rischio di un soverchiamento che può portare al rifiuto o
all’oblio. Sottrarre e liberare, dunque. Sorprendentemente si ritrovano questi stessi caratteri nel memoriale
delle Fosse Ardeatine (architetti Mario Fiorentino e Giuseppe Perugini,1947-49) a Roma dal quale la Zevi
parte nel suo lavoro di analisi. Primo e come tale significativo esempio di monumento moderno che
contiene già tutti i caratteri degli esempi successivi. Un sacrario nel posto dell’eccidio nazista che ha
coinvolto abitanti di Roma di tutte le fedi religiose e credo politico o identitario, oltre lo sterminio.

Un’architettura del luogo che costruisce un luogo in tutta la sua valenza di rispetto della natura e allo
stesso tempo evidenziazione strutturale. Vi è una capacità da parte degli autori di coniugare le tecniche
moderne costruttive con quelle che vengono dalla sapienza millenaria. Un lavoro architettonico
complesso che offre allo sguardo del visitatore una armonia basata sui rapporti metrici, in definitiva sul
numero.
In terra d’Israele gli esempi di memoriale hanno una natura particolare perchè trattano tutti, insieme, la
storia millenaria del popolo ebraico, la storia della Shoah, ma sono anche riconducibili alla storia
nazionale di Israele moderna. Da questa traggono linfa nella direzione di una identità nazionale carica di
speranza. Nel visitare Yad Vashem (architetto Moshe Safdie, 2005), per quanto schiacciante sia la
documentazione dello sterminio, l’architettura consente visuali verso l’esterno, alla fine dei percorsi, sulla
vallata verde della collina che da sola apre alla vita. E così pure il Museo d’Israele a Gerusalemme
(architetto Alfred Mansfeld, 1965), così sapientemente adagiato per moduli sul terreno, è una specie di
acropoli della memoria, ricchissima di documenti storici millenari e di opere d’arte contemporanee.

E per concludere, l’opera di un artista tedesco Gunter Demnig che, in continuità con Gerz, inventa uno
straordinario modo di commemorare, ricordare gli scomparsi dello sterminio nazista: “le pietre
d’inciampo”. Ponendo dei piccoli cubetti di porfido coperti di ottone, posandoli a terra nel selciato della
strada, con inciso i nomi dei deportati, ricorda per nominazione non solo quelle vite con data di nascita e
di morte, ma ricorda il luogo dove sono stati catturati. Vie, borghi, quartieri, pezzi di città disegnano una
topografia antica su un presente tanto mutato. A differenza di un cimitero, circoscritto da un confine, qui
il luogo di commemorazione è diffuso. Un gesto artistico diventa pratica diffusa, offerta a tutti. Inciampare
nella memoria è diverso dal guardare, coinvolge la fisicità del camminare. Camminare non è calpestare. E’
passare sopra con consapevolezza. Non è così per le città stratificate nei secoli quando passiamo sopra i
luoghi che hanno contenuto la vita passata? Non è così l’archeologia? Non è così Gibellina?

Adachiara Zevi, Monumenti per difetto
dalle Fosse Ardeatine alle pietre d’inciampo
Donzelli Editore, Roma 2014