Quando nel 1876 Avrom Goldfaden arrivò a Iasi, in Romania, probabilmente non immaginava che quella città avrebbe fatto la sua fortuna e, soprattutto, quella del teatro moderno yiddish. Come racconta su Tablet  Alyssa Quint, autrice del saggio L’ascesa del teatro yiddish moderno, il grande sogno dell’ambizioso primogenito di un modesto orologiaio ucraino era quello di portare le sue poesie e canzoni a Odessa.
A Iasi ci era arrivato un po’ per caso, dopo aver fatto tappa inizialmente a Zhytomyr per frequentare un seminario di ebraico-russo. Qui aveva conosciuto la meglio gioventù ebraica dell’epoca, giunta a studiare dalle grandi città. Dopo la laurea, si era imbarcato con uno zio ricco e aveva raggiunto la tanto ambita Odessa, dove avrebbe frequentato per sette anni i più noti caffè e teatri cittadini. Ma evidentemente i tempi non erano ancora maturi. Stretto dalle difficoltà economiche, si sarebbe infatti trasferito a Lemberg, città appena oltre il confine della Russia con l’impero austro-ungarico, dove con un amico, il romanziere yiddish Yitskhok Yoyel Linetski, avrebbe tentato la strada dell’editoria. L’idea era quella di pubblicare un giornale yiddish e di distribuirlo sottobanco nonostante in Russia fossero proibite queste pubblicazioni (come, del resto, lo erano le rappresentazioni pubbliche in yiddish). L’impresa gli andò male, ma non completamente.

Dopo la chiusura del giornale, fu contattato da un suo ex abbonato, un ebreo rumeno di nome Isaac Librescu, che con una lettera lo invitava a raggiungerlo a Iasi. Qui, a corto di mezzi, si barcamenò per un po’ grazie all’appoggio di una confraternita di ebrei progressisti che ambivano a intessere rapporti con le controparti russe più raffinate. E per un certo tempo si fece apprezzare con conferenze e declamazioni delle sue poesie. A qualcuno piacquero al punto da invitarlo a ripetere le performance presso il Shimon Mark’s Café, una taverna che offriva ai suoi clienti intrattenimento in lingua yiddish. Certo, non il massimo per chi come Avrom ambiva alla raffinatezza dei palchi dei teatri russi, ben poco in linea con un pubblico da taverna. E che, effettivamente, fischiò la prima esibizione di quel damerino salito sull’umile palco con tanto di smoking, papillon e guanti.

Non tutto era perduto, però. Perché subito dopo di lui si sarebbe esibito Yisroel Grodner, un buffo intrattenitore in abiti chassidici che avrebbe conquistato il pubblico con una canzone composta dallo stesso Goldfaden. Da lì a coalizzarsi fu un attimo. Avron avrebbe scritto i testi e Yisroel li avrebbe recitati, con tutto l’armamentario di costumi e balli tradizionali. Come racconta la Quint, presto i due misero in piedi una troupe. Iniziarono col reclutare Sachar Goldshteyn, un sellaio dalle lunghe ciglia e una bella voce, adatto a interpretare ruoli femminili, poi Goldfaden creò il personaggio di una sposa muta per Sophie Karp, la prima interprete donna su un palcoscenico pubblico ebraico. Nei mesi successivi, si sarebbero aggiunti altri artisti, per lo più ex coristi della sinagoga o artisti folk. Con ogni nuova recluta, le opere di Goldfaden diventavano più elaborate.

La narrazione tradizionale fa nascere il teatro yiddish proprio dall’incontro e dal compromesso tra le ambizioni artistiche e letterarie del drammaturgo e la rozzezza dei suoi attori, formati negli shtetl come giullari ai matrimoni e shpiler purim, apparentemente perfetti per il pubblico di operai e piccoli commercianti che accorrevano alle rappresentazioni. Questo, almeno, è quanto sostiene lo storico Jacob Shatzky, che ritrova nel disprezzo dell’autore la prova delle autentiche radici popolari di questo teatro, genuino quasi suo malgrado.
In realtà questa per Goldfaden sarebbe stata solo una falsa partenza. Nel 1876, capendo che i costi di un teatro di classe erano proibitivi e che l’unica speranza era continuare a esibirsi in una taverna, il drammaturgo pensò di mollare tutto per dedicarsi allo studio della medicina. A cambiare le carte in tavola sarebbe stata la Storia. E l’insofferenza della Russia verso il dominio ottomano, che l’avrebbe portata a dichiarargli guerra nel settembre del 1877.
Nei due anni del sanguinoso conflitto russo-turco, la Romania guadagnò non solo l’indipendenza politica, ma anche un afflusso impressionante di russi, accorsi a sostenere le proprie truppe. In breve tempo, buona parte di quel mondo di notabili di Odessa tanto ambiti da Goldfaden, e spesso da lui stesso conosciuti personalmente, si sarebbe trasferita a Iasi, trasformando la cittadina in una sua specie di copia rumena, con un potenziale pubblico raffinato per l’autore teatrale.
Al termine della guerra, nel 1878, la compagnia di Goldfaden aveva assorbito numerosi attori russi istruiti e si era esibita sui palchi più prestigiosi, attirando ricchi mercanti e alti funzionari russi e rumeni. Finalmente l’ambizioso drammaturgo poteva rientrare a Odessa con tutti gli onori. Come racconta un suo amico, lo scrittore Nahum Shaikevitsh, il pubblico già amante del teatro di Odessa era addirittura entusiasta del teatro yiddish, con biglietti esauriti già tre giorni prima delle esibizioni e scrosci di applausi al loro termine.

La cosa curiosa è che gran parte del pubblico di questi spettacoli era composto da non ebrei. A rendere sorprendente il fatto è che per queste persone l’yiddish era una lingua sconosciuta almeno quanto l’italiano o il tedesco, così come le stesse vicende narrate erano pressoché estranee al mondo da cui provenivano.
Goldfaden e la sua compagnia si esibirono a San Pietroburgo e Mosca ma, soprattutto in insediamenti ebraici relativamente nuovi di ​​città come Odessa, Kiev, Kharkov e Nikolaev. Una prova, questa, della crescente presenza dell’élite degli affari russi come investitori nella vita culturale. In particolare, quello che l’articolo mette in dubbio è la comune teoria secondo cui il teatro yiddish moderno sarebbe nato negli shtetl. No, la fortuna di Goldfaden dimostrerebbe quanto siano stati i luoghi d’élite e il pubblico urbano ebreo e non ebreo a rappresentarne la vera forza di incubazione.
In particolare, la città sarebbe stata la chiave dello slancio culturale al quale il teatro yiddish attinse quando lo zar Alessandro III ripristinò nel 1883 il divieto di esibizioni pubbliche in yiddish. A quel punto, c’era almeno un centinaio di attori fieri del proprio mestiere e senza alcuna intenzione di cambiarlo per ritornare a più comuni e convenzionali impieghi. All’obiezione che se non fosse nato in Russia il teatro yiddish si sarebbe comunque sviluppato a New York (che in effetti godeva di una densa popolazione ebraica residente proprio nei pressi delle sale dedicate), la Quint risponde che la metropoli statunitense non aveva però gli ingredienti per coltivarlo a livello di base. La popolazione di lingua yiddish di New York City era meno sofisticata di quella delle città russe, proveniente com’era perlopiù dagli shtetl. Inoltre, il teatro yiddish restava comunque una realtà relativamente ghettizzata in città. Caso esemplare, a questo proposito, è quello di Boris Thomashefsky che prima di raggiungere il successo aveva tentato nel 1882 di mettere in scena a New York un’operetta di Goldfaden dopo aver sentito parlare dei successi del teatro yiddish in Russia, rinunciando però all’impresa dopo alcuni spettacoli fallimentari.

Più in generale, viene messa in luce la sostanziale fragilità dell’istituzione teatrale in sé, il cui primo successo è quello di non fallire. E, in questo, troupe e impresari del teatro yiddish erano veri maestri nella sopravvivenza. Enti privati con la continua concorrenza delle compagnie sovvenzionate dallo Stato, erano costretti a fare i conti con uffici di censura, funzionari locali pignoli e, soprattutto, ondate di pogrom. L’orgoglio degli attori, però, era ormai più forte di ogni ostacolo. Con il ripristino del divieto per le rappresentazioni yiddish del 1883, fallito anche il tentativo di Goldfaden, spintosi fino a San Pietroburgo per chiederne la revoca, i suoi attori decisero che, nonostante la fame, erano in primo luogo artisti yiddish e, fatte le valigie, lasciarono la Russia per raggiungere prima Londra e poi, nel 1885, New York City.
Un altro aspetto interessante è l’adesione di raffinati attori del calibro di Jacob Adler a un tipo di teatro considerato popolare come quello yiddish. La risposta che si legge su Tablet è che questa era probabilmente l’unica opportunità per un ebreo, non importa quanto culturalmente assimilato, di diventare un attore. I conservatori russi gli erano preclusi e le compagnie italiane e francesi, anche se aperte ad artisti ebrei, spesso chiedevano la loro conversione al cristianesimo.
Oltre a queste ragioni materiali, c’è infine una più intangibile, che risiede nella possibilità di creare cultura nel proprio vernacolo. Nel teatro yiddish, anche chi aveva già frequentato quello tradizionale poteva finalmente sperimentare l’intimità della sua lingua madre e dei suoi costumi, immersi in un ambiente sociale meno familiare di uomini e donne giunti dal teatro secolare. Un modo, insomma, per andare oltre i confini della cultura yiddish per poi tornare a vite creative in quella stessa lingua e tradizione.