Nato da famiglia ebraica alsaziana, Jules Adler (1865 – 1952), “è chiaramente” – spiega Dominique Jarrassé in un contributo apparso nel ricco catalogo – “un ‘francese di confessione israelita’. Dove il nome è (quasi) la sostanza: si è francesi, anzitutto, e israeliti, in casa, secondo quel processo – che interesserà anche l’ebraismo italiano – per cui l’Emancipazione si accompagna a una sempre più marcata auto-percezione dell’ebraismo come fede che “concerne la sfera privata”, se non subordinata comunque parallela alle rispettive identità nazionali.

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Ciò detto, Adler non esiterà a prendere parte attiva ai comitati in difesa di Dreyfus; fatto per niente scontato posto che, come ricordato nel medesimo contributo, era piuttosto diffusa la tendenza nel mondo ebraico francese a mantenersi sotto tono, a non esporsi eccessivamente. Un ebraismo, quello di Adler, rivendicato dunque anzitutto in sede politica. In quest’ottica, seguendo Jarrassé, è possibile cogliere il rilievo della sua partecipazione alle mostre organizzate da alcuni settori del movimento sionista, attorno al tema di “arte ebraica”, a Berlino, nel 1907 e a Parigi, per iniziativa di Gustave Kahn, nel 1924. Ebraicità come condizione di nascita, come sfondo – indiretto o meno – a determinate scelte politiche. Nonché, infine, ebraicità come destino imposto: le persecuzioni nazifasciste, la detenzione di Adler e di sua moglie a Dancy, la deportazione e soppressione ad Aushwitz di un suo nipote. Tuttavia nessuno di questi aspetti sembrerebbe permettere di identificare il lavoro di Adler quale “arte ebraica”. Categoria, quest’ultima, invero piuttosto problematica, come segnala Jarrassé (che a questo tema ha dedicato un volume – 2013).

Così, chiunque conosca le opere di Adler – o chi, recandosi al MAHJ di Parigi, ne prendesse per la prima volta visione (la mostra è aperta sino al 23 febbraio) – si chiederà quali siano le ragioni, oltre lo sfondo biografico, che hanno spinto ad allestire, in un museo dedicato alla storia e cultura ebraica, una mostra dedicata al pittore “degli umili”, come venne sovente descritto; pittore “del popolo”, come i curatori hanno deciso, per l’occasione, di denominarlo. Di primo acchito, in effetti, il legame tra ebraismo e le opere di Adler tarda ad emergere. Si esperisce, invero, una sorta di leggero spaesamento nel passare dalle prime sale dell’esposizione permanente del MAHJ, che ospitano hannuchiot, antiche aggadoth miniate, o dipinti aventi ad oggetto scene di vita ebraica, alle sale dove le tele di Adler ci avvolgono, di colpo, in una molteplicità di sguardi “del popolo” – non già quello ebraico, appunto, bensì le diverse forme di classi subalterne.

Dai volti di chi è in attesa del ritorno dei mariti e padri marinai, in Gros temps, a quelli degli operai in sciopero – nel celebre La Grève au Creusot – tra cui spicca quello della donna che brandisce il tricolore, a un tempo omaggio a La Liberté guidant le peuple di Delacroix e simbolo dell’intersezione di valori repubblicani e ideali socialisti. D’altro canto anche quando non sono i volti – o i corpi, come in Haleurs – del popolo ad essere i protagonisti, a stagliarsi sulle tele di Alder è comunque, sovente, lo sfondo, il mondo, in cui le classi subalterne, nella loro quotidianità, si trovano immerse, come emerge con vividezza in Hauts fourneaux. Analogamente si potrebbe dire rispetto ai disegni dedicati da Adler ad aspetti attinenti la pima guerra mondiale. Anche in questa declinazione del lavoro di Adler l’istanza sociale sembra mantenere il suo primato e “il suo sguardo”, spiega Vincent Chambarlha, “porta testimonianza della realtà sociale del conflitto, piuttosto che non dei combattimenti”, pittore “dans la guerre”, dunque, e non già “de guerre”. Posta l’assenza di ogni esaltazione bellicistica, la guerra emerge come momento dove la cittadinanza è chiamata a un rinnovato dovere di solidarietà: in Eux aussi da una parte il conflitto viene colto nei suoi esiti violenti – il soldato ritratto è ferito –, d’altro canto con questo dipinto l’artista prende in qualche modo parte attiva allo spirito di mobilitazione, ripercorrendo così nella sua biografia il momento di separazione tra sinistre socialdemocratiche (a favore dello sforzo bellico dei rispettivi paesi) e quelle rivoluzionarie.

Così, dunque, le tele di Adler, caratterizzate da approccio “realista e naturalista”, in un periodo in cui le diverse avanguardie artistiche si affermavano sulla scena, sono consacrate – almeno in una loro gran parte – a cogliere la sofferenza delle classi subalterne, in due forme: quella intersecata alla fierezza di sé, delle proprie rivendicazioni, che si esprime – sottolinea Amélie Lavine – nel menzionato La Grève; quella mesta, subita e che pare già scemare in rassegnazione, ne La soupe des pauvres. Il particolare – ossia la condizione specifica dei settori disagiati o economicamente subalterni – come sintomo di un tratto universale, di quel male che – almeno a partire dall’intrecciarsi di Cristianesimo, con la scena della crocifissione, e cultura classica – ha cercato espressione, religiosa o meno, nell’arte figurativa (non è forse in tal senso casuale la scelta di Chagall in Crocifissione bianca). Universale che si declina in altri particolari: dalla subordinazione economica a quella sociale, dal particolare del proletariato a quello ebraico. E’, in effetti, lungo il filo conduttore della sofferenza, che Adler stesso, in un’annotazione riportata da G. Kunta della rivista sionista Ost und West, nel 1906, trova la raison d’être della sua attenzione al sociale: è forse perché i nostri padri hanno sofferto, scrive (qui parafrasando) Adler, che ritrovo un particolare interesse per le sofferenze del popolo.

Questo, dunque, il veritiero punto di saldatura tra Adler ed ebraismo, di un pittore la cui ebraicità sarebbe così non solo matrice biografica ma, a partire da questa, condizione esistenziale, inclinazione a un certo sguardo sul mondo. Arte ebraica, dunque, o arte politicamente impegnata? Se la prima categoria, come ricordato con Jarrassé, richiederebbe di essere approfondita – a partire dal riferimento che ne fa Buber, in rapporto con il ritorno a una vita collettiva ebraica in Erez Israel –, il concetto di arte impegnata non è meno problematico. Di per sé, e in specifico riferimento ad Alder. Questi, di fronte all’affermazione a lui coeva delle diverse avanguardie artistiche – alla ricerca, dunque, di un impegno di rinnovamento della e attraverso la forma, e delle relative teorizzazioni –, si descrive, scrivendo ad Hannicotte come “un reazionario in ritardo”: se la rivoluzione è nella forma, Adler non ne prende – consapevolmente e con intenzione – parte. Così gli interrogativi sul concetto di arte ebraica e ‘politica’ trovano una certa specularità. Tanto nell’uno quanto nell’altro caso emerge la domanda sui criteri in base a cui poter attribuire tali aggettivi alle diverse forme artistiche. Forse il criterio è il ricorrere di un determinato contenuto – le hannukhiot e le scene di vita rituale di cui si scriveva, per l’arte ebraica; i volti del popolo di molti dei quadri di Adler, per quella politica.

Forse, viceversa, l’elemento dirimente è dato dall’emergere di un determinato atteggiamento – la rivoluzione delle e nelle forme, per poter parlare di impegno politico nell’arte; l’interrogativo sul rapporto tra arte e realtà, come indiretta declinazione di un modo (anche) ebraico di intendere l’arte figurativa, a partire dal filo conduttore indicato da Adler della sofferenza. Quest’ultimo punto, ancorché di per sé vago, permette di cogliere la particolare endiadi – costituita dai due termini di ‘ebraicità’ e ‘politica’ – che, almeno in certi tratti, sembra cristallizzarsi nella produzione di Adler o, almeno, nella nostra recezione, alla luce delle domande che ci siamo via via posti. In Adler, potremmo dire, l’affermazione di sé – come artista e come ebreo – pare essersi declinata in attenzione alla pluralità dei volti, delle categorie subalterne, del popolo: singole persone, certo, ma anche peculiarità delle relative condizioni materiali in cui le esistenze di questi, come di ciascuno, si iscrivono. L’attenzione alle differenze, alle peculiarità, dunque. E, contemporaneamente, l’emergere di un’analogia tra le diverse forme di esclusione, tanto che Amelie Levine riscontra tali aspetti della produzione di Adler un’analogia con il tentativo, evocato da Foucault, di una storia di chi è “stato costretto al silenzio” dalle diverse forme di violenza. Rappresentazione fedele (secondo gli stilemi di realismo e naturalismo) della realtà, dunque, come prima condizione per individuarne la strada del cambiamento. Forse anche in questo senso, in una puntata di Talmudiques, Marc Alain Ouaknin ha potuto riconoscere, facendo riferimento a Bergson, in altre opere dell’artista – come Les fumées e Paris vu du Sacré-Coeur – il rimando a un reale attraversato dall’attesa, evocando una coscienza che non si adagia al presente immediato e che anzi si costituisce nella sua tensione al domani, alla potenziale alterità, novità, contenuta nell’ignoto – le nubi e l’orizzonte verso cui i volti di queste ultime due opere, di cui cogliamo, guardandolo alle spalle, solo la direzione, si rivolgono.

Jules Adler, peintre du peuple, Mahj, Parigi, fino al 23 febbraio 2020