Quando si parla di memoria e di Shoah è inevitabile non pensare, anche solo per un momento, alla scomparsa dei testimoni diretti, e cioè la scomparsa naturale di quelle persone che con i loro racconti sono state in grado di trasmettere per anni il ricordo della tragedia dell’Olocausto.
Marianne Hirsch ha utilizzato per la prima volta il termine postmemoria nel libro intitolato Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory descrivendo la capacità di rivivere un dramma da parte delle generazioni successive. La postmemoria, intesa in tal senso, descrive il rapporto dei figli di coloro che sono sopravvissuti a un evento traumatico con le esperienze provate dai loro genitori, esperienze di cui hanno memoria solo grazie alle storie e alle immagini con cui sono cresciuti. I figli dei sopravvissuti alla Shoah non possiedono infatti una memoria diretta di quegli eventi che videro protagonisti e testimoni i loro genitori, ma ne sono partecipi attraverso le storie, le immagini, le sofferenze che sono state loro trasmesse (M. Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photograph and the Work of Postmemory, in «The Yale Journal of Criticism»).
Ma come si parlerà di Auschwitz dopo la scomparsa dei testimoni diretti? È a questo punto che inizia la riflessione di David Bidussa, consapevole che la memoria di un evento, come il genocidio ebraico, dipende anche dalla capacità che le voci hanno di comunicare e di suscitare domande. Esiste ormai un lascito di memoria (testimonianze, documenti, ecc) a disposizione di tutti, ci sono testimoni culturali, ovvero gli autori della produzione storiografica, figurativa, letteraria, cinematografica, che accompagnano l’estrinsecazione delle testimonianze dei sopravvissuti. L’appello alla memoria non è, però, sufficiente.
L’istituzione stessa del Giorno della Memoria, che ricade ogni anni il 27 gennaio, è la prova di come l’evento Shoah abbia ormai acquistato un carattere pubblico e istituzionalizzato, ma allo stesso tempo mostra i margini di ambiguità e di problematicità che sono propri del processo di costruzione di una memoria pubblica, e che sfociano spesso nella sacralizzazione delle vittime, e in casi estremi, nella banalizzazione dell’evento.

Per Bidussa il passaggio ad un’era priva di testimoni si è già consumato: a riprova di ciò, la notizia della morte di Henryk Mandelbaum nel 2008, l’ultimo sopravvissuto in Polonia, del Sonderkommando del campo di Auschwitz. Si è aperta dopo quest’evento l’età della postmemoria: stagione in cui il testimone non è più il sopravvissuto, ma è stato sostituito, in parte, dai suoi discendenti «investiti di un’eredità traumatica e radicale».

L’11 aprile 1945, la fotografa americana Margaret Bourke-White riesce a scattare delle fotografie ad alcuni dei sopravvissuti nei campi di concentramento che sconvolgeranno i lettori di tutto il mondo, in particolare diventa icona della liberazione una fotografia in cui un gruppo di sopravvissuti osservano, dietro al filo spinato, i loro liberatori.
Qualche anno dopo, proprio Marianne Hirsch sarà fortemente colpita da come questa stessa fotografia viene utilizzata nella prima edizione del fumetto Maus di Art Spiegelman. L’opera di Spiegelman, che presenta una natura autobiografica, è stata realizzata sotto forma di romanzo grafico. Qui le macro storie dei campi di concentramento riescono a contenere le micro storie familiari e individuali, rappresentando abilmente il tema della Shoah nelle sue tragiche sfumature politico-sociali ed etico-morali, partendo dal caso specifico del padre, Vladek Spiegelman ebreo polacco sopravvissuto ad Auschwitz.
Nei disegni di Art i personaggi sono rappresentati come degli animali antropomorfi: gli ebrei sono topi, i nazisti sono gatti, i polacchi sono maiali. Questa sua strategia rappresentativa, è volutamente provocatoria e nasconde anche una complessa riflessione. Infatti, in Maus Spiegelman utilizza gli animali in modo ironico per evocare l’anonimato presente tra tutte quelle persone che sono state massacrate insieme, senza lasciare alcuna traccia. Poi sceglie di ridare un volto e una voce a tutti i personaggi che rivivono la loro storia agendo come gli animali raffigurati che infine si tolgono la maschera. Si potrebbe quasi affermare che l’idea originaria non sarebbe stata quella di parlare dell’Olocausto, ma il desiderio di conoscere suo padre e il passato che si cela dietro il numero 175113, tatuato sull’avambraccio dell’uomo.

«À tous ceux que j’aime, et ils sont nombreux», scrive all’inizio del suo lavoro Michel Kichka, intitolato Deuxième Génération. Ce que je n’ai pas dit à mon père (per l’editore DAGRAUD). L’artista è figlio di un ebreo sopravvissuto a Buchenwald, Henri Kichka. La causa scatenante del suo lavoro è la notizia del suicidio di Charly, suo fratello minore. Sarà l’artista stesso a raccontare che una sera: «Passò a salutarmi un amico. Mi abbracciò e mi disse: “Un’altra vittima della Shoah”. Ero in un tale stato di shock che non prestai attenzione a quella riflessione […] Avevo già sentito parlare della sindrome della “seconda generazione”. E io? Ero al riparo da quella malattia»?
Ancora una volta è la seconda generazione a parlare per i testimoni diretti dello sterminio, e ancora una volta l’autore sceglie di farlo attraverso un semplice gesto pittorico, nella sua graphic novel realizzata in bianco e nero. Kichka riesce a raccontare, con uno stile quasi naïf ma rigoroso, l’orrore: i ricordi del padre internato, il suicidio del fratello minore, senza cadere mai nel sentimentalismo o nell’autocommiserazione. La terribile storia del padre emerge lentamente, dapprima attraverso i ricordi di Michel bambino ossessionato dalla storia, che legge tutti i libri di suo padre, terrorizzato dall’idea di riconoscere nelle fotografie, scattate nel gennaio del 1945, gli occhi del genitore, per poi assumere chiarezza durante la sua crescita e l’invecchiare del padre.
La forza di questo fumetto è una lettura emotiva e travolgente del dramma passato, è un racconto immediato, nonostante la semplicità di termini e l’assenza di escamotage narrativi e retorici. L’autore riesce a trasmettere con forza e immediatezza il groviglio di sensi di colpa e difficoltà che si abbattono sulle spalle della “seconda generazione”.
Kichka incarna non solo l’artista che disegna, scrive e racconta per la memoria di suo padre e di suo fratello minore che non ha sopportato tale destino, ma anche l’ebreo contemporaneo: un ebreo diviso tra l’Europa e Israele. Termina così il suo fumetto con un messaggio rivolto al futuro, con il disegno, ancora in bianco e nero, ma per nulla cupo e triste, di uno dei memoriali presenti a Yad Vashem: il vagone sospeso che sorge su Mount Herzl, fluttuante nel vuoto sopra la valle, si tratta di un vagone dei trasporti risalente al 1942.

La post-Auschwitz generation si è espressa attraverso differenti forme di rappresentazione. La loro azione è stata accompagnata e portata a compimento anche grazie alla musealizzazione che è avvenuta prima nei luoghi della memoria e successivamente in diversi musei dell’Europa e del mondo.
Tra i musei che hanno realizzato esposizioni riguardanti la persecuzione e lo sterminio degli ebrei, va ricordato il Museo di Arte Contemporanea di Cracovia, il MOCAK, dove nel 2015 è stata realizzata una mostra intitolata Poland-Israel-Germany: the Experience of Auschwitz today, curata da Delfina Jalowik e Jürgen Kaumkötter.
Il punto di partenza della mostra è radicale e di per sé controverso: Auschwitz, intesa come ex Lager, ha oggi una duplice natura, luogo della memoria, teatro di celebrazioni ufficiali e gite scolastiche, ma anche parte di un circuito turistico commerciale e una specie di Disneyland dell’orrore.

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Ecco quindi al centro della grande sala del museo, che ricorda l’interno di una fabbrica, una dozzina di paia di scarpe, forgiate nel bronzo – perché di bronzo sono fatti i monumenti – è scritto nella didascalia, disposte in un cerchio. Ma a contrastare il bronzo e la monumentalizzazione della morte, sono le normali stringhe che legano le scarpe, per ricordare che si trattava di esseri umani, di nostri nonni e nostre zie e non di eroi mitologici caduti in un’epoca remota. L’opera è intitolata Oh, miei amici, non ci sono amici, ed è stata realizzata da Sigalit Landau. L’artista cresce a Gerusalemme, figlio di un sopravvissuto al campo di lavoro nazista in Bukovina, egli intende evocare, nel suo lavoro, la complessa identità degli ebrei israeliani e il difficile passato con cui devono fare i conti. Alla fine del percorso del MOCAK si può vedere il catartico video di Jane Korman Dancing Auschwitz. L’artista ripercorre insieme a suo padre, Adolek Kohn, reduce del Lager e i suoi tre figli, i luoghi della memoria. Tutta la famiglia, tre generazioni di ebrei, indossa, davanti ai paesaggi della morte, una maglietta con la scritta Survivor, e ballano al ritmo della canzone I will survive di Gloria Gaynor ( Il video di Jane Korman è stato girato ad Auschwitz, nel ghetto di Lodz, di fronte al luogo dove sorgeva la Sinagoga di Varsavia in Tlomackie street, alla stazione di Radegast, a Theresienstadt, di fronte alla Sinagoga di Praga e a Dachau).
Il video può sembrare violazione di ogni tabù, ma vuole essere un inno alla vita, all’avvenire: l’oblio, ma non il perdono, è utilizzato paradossalmente come strumento indispensabile della memoria. In un angolo, alla fine della mostra, è stato esposto un foglio bianco, con la scritta in polacco: NIGDY NIE ZROBILEM PRACY O HOLOKAUSCIE, (Non ho mai fatto un’opera sull’Olocausto), firmato Oskar Dawicki. Come dire: si può fare un discorso attorno ad Auschwitz, ma non su Auschwitz (Wlodek Goldkorn, Ma l’arte può davvero raccontare Auschwitz? La Repubblica, 1° settembre 2015, pag. 40.)
Gli artisti, quasi tutti appartenenti alla “seconda generazione” mantengono nelle loro opere un preciso equilibrio tra la documentazione storica e l’estetica, rappresentando l’irrappresentabile con delle caratteristiche che potrebbero apparire quasi paradossali, ma che aprono un sentiero che permette al lettore/spettatore di comprendere un passato difficile e doloroso